Vhutemas Archetypi

VHUTEMAS° / ARCHETYPI

Doświadczamy nadzwyczajnego załamania w wierze w sekularne motywy postępu. Tak, jak każda próba przerobienia formy kultury istniejącej w wyobraźni zaczyna popadać w ruinę, tak zaczynamy doświadczać ją jako otchłań – kulturowe zaciemnianie, kończenie się czasu.
          Elias Canetti: „Wszystko staje się szybsze, aby mogło być więcej czasu. Lecz zawsze jest mniej i mniej czasu” - Prowincja Człowieka
          Paul Virilio: „Historia znika w formie chwili” Czysta wojna
Kiedy ostatnie figury uświęconego symbolizmu zanikają w niemożliwej do rozróżnienia całkowitej widzialności świeckiej kultury, gdzie odnowienie straciło swą oczyszczającą zdolność, we wciąż odnawiającej się konsumpcji, obecna jest sugestia kolektywnego pragnienia Powrotu. Potrzeba symbolizmu przewyższa żądaną akwizycję rzeczywistości w produkcie, i najczęstszą manifestacją jest ponowne pojawienie się bogów Nowego Fundamentalizmu.
          Mircea Eliade: „Kiedy uświęcone manifesty same w sobie są w jakiejkolwiek hierofanii, pojawia się nie tylko rozłam homogeniczności przestrzeni; pojawia się również objawienie absolutnej rzeczywistości opozycyjnej do nierzeczywistości rozległych, otaczających obszarów. Manifestacja uświęconej ontologii odnajduje świat.” Mit wiecznego powrotu

          Dziś sztuka zastąpiła religię jako umiejscowienie symbolicznej kreacji, i korzysta z tego w swej unikalnej zdolności uchwycenia przepływu czasu. Problemem dla artysty nie jest już reprezentacja przeciw abstrakcji, ten dramat został odegrany na początku wieku. Raczej jest nim reprezentacja przeciw symulacji. Historia sama w sobie jest niczym więcej ponad ogromny model symulacji – linearny model zainicjowany przez Kościół by nieskończenie przesunąć nadejście na Ziemię Królestwa Bożego. W tych kulturach lub religiach, które zaprzeczają upływowi historycznego czasu, rzeczywistość jest wyrażona przez okopanie się rytuałami, mitami i ceremoniami. W średniowieczu, herezja była natychmiastowym żądaniem Królestwa Bożego, odmową czasu w intelektualnej lub mistycznej ekspresji. Herezja w politycznej ekonomii znaku zawiera się w symbolicznej reprezentacji, która aspiruje do bezczasowości bardziej niż tylko do symulacji. Reprezentacja jest nieunikniona, ponieważ nawet najczystszy semiotyczny element jeśli w ogóle istnieje, to zawsze coś oznacza.
          Gaston Bachelard: poetycki obraz „może zatamować głębiny zanim zniekształcą powierzchnię” świadomości.



          Industrialna Rewolucja rozpoczęła proces podziału pracy na sztukę i technologię; dysocjacja wykonawczej formy konceptualnej.
Bauhaus/De Stijl/Vhutemas dokonali połączenia obu, lecz tylko odnieśli sukces w abstrakcji społecznych relacji już działających w politycznej ekonomii industrialnego i postindustrialnego wieku. W erze, gdzie obraz a nawet symbol króluje absolutnie jako środek społecznej organizacji (zauważ użycie mitologii we współczesnych reklamach), wszystko, co pozostaje dla artysty, to przejąć osobistą kontrolę nad kreacją mitologii. Artysta przez to zastępuje księdza, magika i szamana o „północy ubóstwa czasu.” (Heidegger)
Mircea Eliade: „Wszystkie esencjalne i nieopisywalne części człowieka, które zwie się wyobraźnią, działają w rzeczywistości symbolizmu i wciąż żyją ponad archaicznymi mitami i teologiami. Zależy od nowoczesnego człowieka czy „na nowo obudzi” niezliczone skarby obrazów, które nosi w sobie i obudzi na nowo obrazy, aby kontemplować je w ich czystości i zasymilować ich przesłanie.” Mity i Symbole


          „Banalność historii” insynuuje siebie w wątłej posturze nowych „ekspresjonistów”, „romantyków”, „socrealistów”, „abstrakcjonistów”, „mistyków”. W dwudziestym wieku wszyscy są marnymi symulacjami monumentów, które tylko dawniej miały słuszność.
                    Adorno: „Wszystko jest zapomniane w świecie towarów.”
          Ta zapominalność wprowadza konfuzję naturalnego i supernaturalnego, mistycyzmu i realizmu. Święta trójca seksu, śmierci i religii oraz identyfikacja z prymitywizmem lub barbaryzmem są przywoływane by symulować „inne” światy (np. ten świat w przeszłości) bardziej niż bycie archetypicznymi sznurkami.
          Prawdziwe poszukiwanie artysty tego co Rilke nazywał „Otwarciem” jest tym dla punktu oparcia, na którym historia może się mutować z archetypami i mitami. Oczywiście, artysta nie może ani uniknąć samego czasu ani jego braku (w zewnętrzności archetypów); jest on zawsze i na wszystkie czasy zarówno w i poza czasem. Otrzymujemy inspirację z rezonansu Josepha Beuysa, przenoszonych w czasie struktur archetypicznych, aromatycznych zarówno antycznymi jak i nowoczesnymi mitologiami.
          Sztuka jest synonimiczna z opisem artysty samego w sobie, bardziej niż czymś co może być uważane za jego/jej wartości. Sztuka i artyści tworzą się wzajemnie. Jest to Heglowskie wyczucie „władzy bytów do działania według ich reprezentacji” i jakikolwiek sąd dzieła sztuki jest także sądem samego artysty.
                    Maurice Blanchot: „Artysta jest nieefektywny. Nie ma przestrzeni na świecie. To nie jest tak, że należy do tego, co my zwykle pojmujemy jako inny świat. Jeśli jest sprzymierzony ze świętością, to dlatego, że nie należy on ani do tego świata ani do innego, lecz do „innego od wszystkich światów” na własny sposób.”
          Spróbuj zapamiętać, twórz pamięć na nowo.


°Przypis: Goethe: „Narnie są tylko Hałasem i Dymem, Obskurnym Niebiańskim Światłem” (Faust, I). Vhutemas (1920-1927), rosyjski ekwiwalent Bauhausu i De Stijla, ufundowany na teoriach Vladimira Tatlina. Przywołujemy jego imię w naszym tytule ponieważ wewnątrz grupy, kilka różnych strumieni mogło koegzystować. Przeciwnie do dominującego konstruktywizmu, architektowa grupa ASNOVA (włączając Lissitzkiego) polemizowała z utylitarnymi wymaganiami, zmierzając zamiast tego ku ekspresywności obrazu, dynamiki nowej formy.
Nie chcemy pisać żadnych manifestów, produkować nowych ruchów, ani nie chcemyprogramować stylistycznych strumieni. Artyści, którzy pojawiają się na tym albumie niekoniecznie podzielają wspólne idee i cele. Wszystkie jednak dzielą następujący modus operandi:
                    I)wciąż unikać wszelkich prób ograniczenia ich granic i skategoryzowania ich pól zainteresowania;
                    II)odzyskać znaczenia produkcji i samo-reprezentacji w ich własnych rękach;
                    III)pracować razem we wspólnym duchu przyjaźni i wzajemnym szacunku. „Każda rzecz jest zaledwie limitem płomienia, któremu zawdzięcza swoje istnienie” - (August Rodin)

Greame Revell (SPK)



A1 Laibach - (Overture) To...
A2 Laibach - Neue Acropolis
A3 Hunting Lodge - Tribal Warning Shot
A4 Hunting Lodge - Soul-Vac
A5 Gerechtigkeits Liga - Five Skandhas
B1 SPK - Invocation (Canto To The Departed)
B2 SPK - Palms Crossed In Sorrow
B3 Gerechtigkeits Liga - End Of The Present
B4 Lustmord - Mass
B5 Lustmord - Permafrost

Throbbing Gristle wg Throbbing Gristle [+ Industrial Records]

Historia Industrial Records

Industrial Records zaczęło się jako inwestygacja. Czworo członków Throbbing Gristle chciało sprawdzić do jakiego stopnia można mutować i kolażować dźwięk, prezentować kompleks nierozrywkowych hałasów w sytuacji popkultury, przekonać i zmienić. Chcieliśmy prze-inwestować muzykę rockową zawartością, motywacją i ryzykiem. Nasze nagrania były dokumentami stosunków, doświadczeń i obserwacji naszych i innych zdeterminowanych by być indywidualnymi outsiderów. Moda była wrogiem, styl nierelewantny. Chcieliśmy również sprawdzić muzykę jako fenomen biznesu i zaproponować modele dla całkiem nowych i innowacyjnych trybów komercyjnej operacji. Parodia i poprawienie. Industrial Records zostało ufundowane przed którymś z trzech lepiej znanych Angielskich Niezależnych, i było najbliżej trzecie pod względem wielkości, jednak najbardziej nieuchwytne. Chcieliśmy tworzyć muzykę i nagrania bardziej efektywne i relewantne do naszego industrialnego społeczeństwa, chcieliśmy sprawić by biznes był również bardziej skuteczny i kreatywny. Spółka Industrial Records się narodziła. Nazwana jak najbardziej nieromantyczną, lecz adekwatną nazwą jaką mogliśmy sobie wyobrazić. Wielkie wytwórnie produkują nagrania jak samochody; my jesteśmy połączeni ze współczesną społeczną sytuacją, nie nastawionym na blues stylem przeszłości; pracujemy ciężko na to co chcemy, jesteśmy uprzemysłowieni; parodiujemy i wyzywamy wielkie wytwórnie i ich upadlające etyki i depersonalizację; pracujemy w starej fabryce; industrialna praca jest niewolnictwem, destruktywną, zbyteczną instytucją, więc nazwaliśmy ją Fabryka Śmierci, ze świata, z życia. Nagrania po angielsku oznaczają również dokumenty, pliki (chodzi o słowo 'record' – przyp. tłum.), takich jak zbierane przez agencje rządowe, pracowników, szkoły i siły policyjne. Nasze nagrania są kombinacją plików o naszych związkach ze światem i gazetą bez cenzury. Monte Cazazza zasugerował, że naszym sloganem biznesowym powinno być INDUSTRIALNA MUZYKA DLA INDUSTRIALNYCH LUDZI. Dostajesz to, na co zasługujesz. Czy też nie? Cóż, z ludzmi z nabytymi zainteresowaniami by kontrolować i prowadzić społeczeństwo tak, by podążało za ich rekomendacjami co do tego, jakie nastawienie powinieneś mieć, jakie motywacje powinno zawierać twoje zachowanie i jakie cele powinny cię satysfakcjonować, ty NIE dostajesz tego, na co zasługujesz. Dostajesz to, co ci dają, a to co ci dają jest przede wszystkim uwarunkowaniem, które popycha cię ku ślepej akceptacji, zniszczonej pracy, sfrustrowanych związków i wielkiego poczucia beznadziejności. Jesteśmy wytrenowani by czuć, że nie jesteśmy odpowiedzialni, że nie kontrolujemy naszego społeczeństwa i świata, więc pozwalamy „liderom” nas pilnować niczym rodzicom pilnującym niedorozwinięte dzieci. Liderzy nie są najważniejsi, jesteśmy NAUCZENI wierzyć, że ich potrzebujemy, że nie jesteśmy w stanie wziąć odpowiedzialności za siebie. Kłamstwa stworzyły liderów, kłamstwa utrzymują liderów, kłamstwa niszczą radość, kreatywność i nadzieję. NIE MA KŁAMST na tych nagraniach, nikt tutaj nie jest liderem. Bierzemy pełną odpowiedzialność za samych siebie. Nie będziemy zmyleni w drodze ku naszemu przeznaczeniu. NASZEMU ŻYCIU. Jest teraz obecny trend ku całkowitej kontroli i bezpieczeństwu w przemyśle nagraniowym i muzycznym. Grupy są stylizowane, rozreklamowane i odnoszą sukces zanim jeszcze wydadzą nagrania. Starzy wyrzutkowie i myśliciele chcą bezpiecznych, wygodnych nagrań, które aplikują radykalne odkrycia do banalnych muzycznych środków. Show biznes, jego cele i usprawiedliwienia są znów zwycięskie. Publika jest uwiedziona i oszukana przez pustkę zapakowaną nęcąco w tanią błyskotkę. Strach jest rządem po raz kolejny. Na tym nagraniu są ludzie, którzy nie boją się myśleć, nie unikają ryzyka. Ludzie wszystkich lat są tutaj, do 16. do 70. lat. Prawda i nadzieja nie mają granic, nie ustanawiają stylu, są wyraziste najjaśniej w sposobie, który wybierzesz do życia. Tytuł ostatniego nagrania wydanego przez Industrial mówi resztę. „Nie ma tutaj już nic prócz nagrań.” A może jest...

Genesis P-Orridge



---- ---- ----



Throbbing Gristle okazał się niepokojącą siłą wewnątrz sceny muzycznej, utrzymując i zwiększając swą siłę przez ponad 5 lat życia. Obudził zakopane możliwości, o których wiedziało kilka osób, a inni bali się je eksplorować. Najbardziej znaczącym osiągnięciem było połączenie tak wielu ludzi, którzy wierzyli, że życie to więcej niż to, co jest oferowane. Szansa wyrażenia ich poglądów z podobnie myślącymi ludźmi, dostarczenie upustu bogactwu idei. Jako TG i Industrial Records udowodniliśmy, że możemy istnieć i rosnąć całkowicie niezależnie od głównych kanałów muzycznego biznesu, a mimo to utylizować wiele z ich strategii ze stylem i humorem, który uczynił TG tym czym był. TG był projektem, w który zaangażowanych było czworo ludzi, z których każdy wstrzyknął energię, kreatywne idee i ideały kumulujące się w bardzo płodną siłę. W pracy ta siła była niemożliwa do zignorowania. Tak silna, że pięć lat po jej zakończeniu, jest wciąż obecna i wciąż żądana.
Lata Throbbing Gristle były czasem wspaniałych pozytywnych zmian, eksperymentacji i czułych wspomnień.
Wszyscy musimy podążać naprzód.

Cosey Fanni Tutti, 22.03.1986

---- ---- ----



Z jakiegoś powodu nigdy nie wydawało się możliwe by cieszyć się rezultatami swojej pracy, tak jak rezultatami pracy innych, których słyszymy lub widzimy bez przechodzenia przez doświadczenie jej kreacji. TG nie było wyjątkiem. Nawet teraz, odseparowany od doświadczenia przez czas, jestem niechętny graniu nagrań TG. Nie opierając się temu, TG pozostaje unikalne. Dla mnie, wielość innych grup, które podążyły za tzw. „industrialną” formą były i są całkowitą stratą czasu.
Jak tak może być? Po pierwsze, mieliśmy mało lub wcale muzycznej wiedzy i nie mieliśmy pojęcia co robiliśmy. Po drugie, żadne z nas nie miało wiele ze sobą wspólnego, poza byciem takimi czy innymi osobami nieprzystosowanymi do otoczenia. Wynikiem tego było to, że wpływy, które wszyscy sprowadziliśmy na dźwięk były bogate w stylu i odmienności. Po trzecie, sposób w jaki tworzyliśmy muzykę był kompletnie inny do jakiejkolwiek konwencjonalnej metody. Tzn. utwory były tworzone mniej lub bardziej spontanicznie, bez żadnego próbowania czy przygotowywania, poza prywatnie tworzonymi ścieżkami rytmicznymi Chrisa i ogólną dyskusją o możliwych tematach do nowych słów, które Gen użyje jako inspiracja do tekstu. O ile wiem, słowa wychodziły tak spontanicznie jak muzyka.
Ta improwizacja niosła małe podobieństwo do jakiejkolwiek formy muzycznej improwizacji, które zwykle jest osadzona intelektualnie, ustrukturalizowana by pozwolić specyficznym instrumentom zaprezentować się, podczas gdy reszta dostarcza zwartej, muzycznej bazy. Z TG mieliśmy nikły, jeśli jakikolwiek pomysł na to co zdarzy się na jakimś występie czy sesji nagraniowej, i każde z nas dokładało do wspólnej działki na zasadzie tylko tego, co miało miejsce w danym momencie. Często poziom uwagi i emocjonalnego zaangażowania był taki, że na końcu występu, mieliśmy mało lub wcale wspomnień tego, co zaszło.
Dopóty dopóki typy dźwięku były rozważane, używaliśmy cokolwiek znaleźliśmy lub na co było nas stać, wszystko od popieprzonego poskręcanego pudełka osadzonego w metalowym tłoku nurnikowym do urządzeń, które były całkowicie nowe. Ja używałem cyfrowych sampli na scenie zanim Fairlights został w ogóle wynaleziony, a Chris budował instrumenty, których nie można było w tym czasie usłyszeć, nie mówiąc już o zdobyciu. Stworzyliśmy dźwięki, które lubiliśmy i które chcieliśmy słuchać. Zwykle nie były one konwencjonalne, których używali ówcześni twórcy, ponieważ czuliśmy, że był mały lub nie było żadnego sensu w przearanżowywaniu tych samych nudnych popowych chwytów – nie były po prostu interesujące.
Ja, na przykład, czuje tak nawet do dzisiaj.
Cokolwiek to było, co robiliśmy, było najwyraźniej wartościowe. Nie tylko dla tysięcy młodych ludzi, którzy sprowadzali nagrania i taśmy TG i pisali do nas mówiąc jak na nich wpłynęliśmy, niemal zawsze, jak mówili, na lepsze. Wielu z nich, w kolejnych latach, stało się wspaniałymi przyjaciółmi i teraz z kolei wpływają na mnie. Z mojego punktu widzenia najważniejszym z nich jest John Balance, z którym teraz pracuję jako COIL. Można się z nami skontaktować w BM/CODEX Londyn WC1N 3XX.

Peter Christopherson (Sleazy), 18.06.1986

---- ---- ----



ODWRÓCENIE PRZEZNACZENIA

Wszystkie obrazy zaczynają się w lustrze i kończą w naszej podświadomości. Wszelka świadomość odbija załamania i cięcia; sączy krew i plami nasze najukochańsze stroje wyjściowe. Siedząc w jednej pozycji, głowa zgięta, oparta na kolanie, mięśnie drżą i trzęsą się bezwarunkowo. Jesteśmy pozostawieni fizycznie i mentalnie skażeni bliżej do śmiertelności, jesteśmy wytrenowani by się bać i ignorować. By zawrzeć w tej konkretnej akceptacji przez nasze przypatrywanie się, gdzie nie może nas zranić. W opisywaniu społeczeństwa, jego zachowania, jego oszałamiającej głupoty możemy być zmotywowani przez współczucie i rozpacz pokolorowaną przez niemały sarkazm i cynizm. Jednak w każdym obrazie jest osłabienie i tekstura, które podlegają przesłanemu DBANIU o swoją kompozycję. Oprawione przez nasze własne paranoje, oprawione przez warunkowanie, oprawione przez fałszywych świadków i kradzież wszystkich kawałków srebra, całujemy policzek krainy, która nas gryzie. W zamian nie otrzymujemy nic. Ale nic jest tym po co tu przyszliśmy, nic jest tym, czego tak chciwie pragniemy i o co walczymy. Nic jest naszą precyzyjną konfrontacją z formą i przyczyną. Łatwo zapomnieć nic, a trudno je opisać. Co było tym starym rozmnażaczem ślimaków w błocie, o którym powiedziano kiedyś w momencie przejrzystości:
„Wyrażenie, że nie ma nic do wyrażenia, nic z czym wyrazić, nic z czego wyrazić, nie ma władzy by wyrazić, wraz z obligacją by wyrazić.”
Kreatywna akcja, destruktywna akcja by wyrazić percepcję dziwnego fenomenu bycia żywym próbuje oświecać, oczyszczać i opisywać pewne części (część) ludzkiego doświadczenia, dąży ku osiągnięciu długoterminowej relewancji do jednostek wchodzących w kontakt z nią przez próbę uchwycenia, lub nawet uformowania, wartości, które prowadzą to doświadczenie w danym wieku, lub w tym przypadku „SEKTOR CZASU” i podczas gdy „czas jest tym, co kończy” kulturę, na lepsze lub gorsze, jest tym co nie kończy. I tu leży nieskończony trik. Niewyuczone i niewyśpiewane zaprzeczane wyjaśnienia podlizują się gorliwie szukając ich. Lustro otrzymuje nasze gapiące się spojrzenie i topimy się całkiem delikatnie, topimy się pozostawiając dymny, chmurny efekt jak utleniacz rozprzestrzeniający się w wodzie. By oczyścić naszą winę musimy opisać nasze przeznaczenie, obiektywna strefa wojny koresponduje używając auralnego języka codziennego życia by zdefiniować nasz temat. Strzaskana lub nie, nasza wiadomość pozostaje ani nie naprawiona ani nie dogmatyczna, zaledwie zamrożone chwile głębokiego, osobistego wnętrza odbitego na zewnątrz w każdy salon, który zwiesza tę zasłonę magii na swą sfatygowaną ścianę. Na dzień, lub na zawsze, nie robi to różnicy. Prawdziwa wartość nigdy się nie zmienia, pozostaje w jedynym prawdziwym sensie, trwałym, ponieważ tylko czas ma trwałą wartość, a czas jest medium sztuki.
„Nic nie jest bardziej rzeczywiste niż Nic.”
Ludzkie doświadczenie jest, niestety, służalczo stymulujące, doświadczenie niczego i jedyna rzeczywistość, którą zna jest niezdolnością zinterpretowania siebie i swej mitycznie odziedziczonej struktury.
Po akumulacji zbyt wielkiej historii tracimy naszą niewinność, nie możemy łatwo wierzyć w żadne wyjaśnienia. Opisujemy raczej niż czujemy, dotykamy raczej niż eksplorujemy, pożądamy raczej niż adorujemy,
Więc tutaj jesteś... lub byłeś...

Genesis P-Orridge, Londyn, czerwiec 1986

---- ---- ----



OŚWIADCZENIE NA TEMAT T.G. CHRISA CARTERA

Był to najlepszy z czasów, był to najgorszy z czasów
Ci „Burzyciele Cywilizacji” mogli być tylko czwórką świadomych ludzi z niezwykłym hobby,
Badanie i Komunikacja...
Jedna godzina. Wiele może zdarzyć się w ciągu godziny. Fizyczne, Podświadome, Emocjonalne uczucia.
Wybranych kilka (tysięcy) może. Chwile w czasie, które zmieniają ludzkie nabijanie się i nie mogą być zapomniane.
Ludzie chcą więcej. I więcej jest dane, ale nigdy wystarczająco. Obiekty do zebrania i obejrzenia, ponownego obejrzenia i wysłuchania
Lecz ludzie zmieniają się i idą naprzód, w bok, w górę.
I wszystko staje się historią.
Nie zamieniłbym jej za nic!
Pamiętaj.

Chris Carter, Maj 1986

Industrialne Ideały

W obecnych czasach ciągłej dewaluacji wartości, określenia typu „artysta” nie niosą ze sobą często pozytywnych skojarzeń, stosowane wobec każdego niemal kto tylko chwyci za mikrofon czy zajmie się populistyczną zabawą celem zarobku, straciło swoją siłę wyrazu. Każdy dostrzega owe pozbawianie wartości i symboli ich mocy czy też sprowadzanie sacrum do profanum w popkulturze współczesności, nie będzie więc to przedmiotem rozważań. W tym tekście artysta jest rozumiany, jako twórca czegoś z czym może się utożsamiać, jako osoba, która sama tworzy, kreuje nowe światy, mity, dostrzega i łączy odbiorcę z czymś wyższym, tym „wyższym” może być zarówno świat duchowy, lecz również świat jemu przeciwny, ten, tak często „odkrywany” przez artystów industrialnych. Nie można zakładać, oczywiście, że to, co tworzy artysta musi koniecznie odzwierciedlać samą jego osobę, nie wolno przecież zapominać o prowokacji artystycznej, czy zakładaniu masek celem przedstawienia problemów w przebraniu tychże. Artysta nie tworzy jednak kompozycji o trywialnych sprawach, stara się dotknąć tego, co ważne, zarówno w kontekście funkcjonowania świata, jak i próby sięgnięcia jeszcze dalej, poza niego. Artysta i jego sztuka muszą przede wszystkim coś oferować, oferować nowe postrzeganie, świat, wartości, muszą być szczerzy, zmuszać do myślenia, zaskakiwać, nie dawać łatwej przyjemności. Dawanie przyjemności jest „tylko” skutkiem ubocznym sztuki, z której aby odczuwać przyjemność z obcowania z nią, trzeba się również trochę natrudzić, odbiorca musi coś dać z siebie, nie może pozostawać bierny.

Sztuka w tym blogu skupia się na medium muzycznym, muzyka tworzy ład z chaosu, harmonię z nieuporządkowanych dźwięków. Tutaj dotyka się problemu postrzegania muzyki. Większość zdaje się uważać, że muzyka powinna służyć (tylko) rozrywce, przyjemności. Nie da się ukryć, że obecnie wiele (większość?) muzyki, zarówno z gatunków takich jak dance, rock czy hip-hop niesie ze sobą podobne „wartości”, tylko prezentowane inaczej, wykorzystujące inną poetykę. Wartości te są zwykle czysto hedonistyczne. Tutaj, oczywiście, często wyróżnia się muzyka rockowa/metalowa, która nierzadko stara się dotykać tematyki poważniejszej, a nawet, co jest częstsze w przypadku metalu, ustanawiać siebie jako pewien wyznacznik wartości, szczególnie religijnych. Sprawą osobną jest jakość prezentowanych wartości.

Muzyka industrialna, zwana czasem postpunkową, nie chciała i nie dawała łatwej przyjemności. Podobnie jak punk chciała (chce) zaprezentować (wykrzyczeć) światu, to czego się wstydzi i co ukrywa. Była jednak w swych poczynaniach bardziej wszechobejmująca. Oczywiście punk był/jest formą niemal czystego buntu, formą sprzeciwiania się i negacji zastanej rzeczywistości bez oferowania niczego w zamian, bunt dla buntu w takiej formie, nie jest tutaj postrzegany jako sztuka w ogóle.

To rodzi pytanie czy industrialni wykonawcy coś oferują. Greame Revell (SPK) pisał, o tym, że artysta musi tworzyć nowe mitologie, LAIBACH (współ)stworzyli własne państwo, ideologię, ikonografię etc., pionierzy industrialu, Throbbing Gristle, w sposób ekstremalny i szyderczy
„tworzyli” świat oderwania od uporządkowanej rzeczywistości. Nader często chodzi tutaj o pokazanie „ukrytej odwrotności” rzeczywistości, o pokazanie tego co konstytuuje nasze społeczeństwo, a co jest spychane do cienia, do podziemia. Co jest unikane w codziennej polityce aby nie psuć obrazu „pięknej” rzeczywistości. Heraklit z Efezu powiedział, że „naturą rzeczy jest pozostanie w ukryciu”, nawiązując do tego, słynny pisarz science-fiction Philip K. Dick stwierdził, iż „pod powierzchownym pięknem kryje się brzydota”. Industrial stara się odbiorcę z ową brzydotą skonfrontować, zmusić go do myślenia, sprawić aby zaczął działać, naświetlić problemy, aby odbiorca nie pozostawał w stanie błogiej ignorancji, która oznacza niemą zgodę na zastaną rzeczywistość, industrial w formie jest przeciwny otumaniającej popkulturze, dlatego też dźwięk i obraz (wszak industrial to określenie nie tylko muzyczne, prawdziwie industrialne grupy tworzą na polu wielu mediów) jest nieładny, niemelodyjny, wykrzywiony, eksperymentalny, w pierwszym zetknięciu może razić brudem, hałasem, choć i zaskoczyć niespodziewanym pięknem, nigdy jednak nie może skupić się na „wartościach” merkantylnych, w które wpycha nas popkultura, dawanie radości jest odległe, pomimo wykorzystywania czarnego humoru przez wielu, industrialnej poetyce. Odbiorca spychany jest w świat, w którym nie może być niczego pewnym, świat, w którym cała ukryta warstwa rzeczywistości się wyłania, oczywiście sam musi pozwolić w ów świat się wepchnąć, żaden artysta nie może nikogo zmusić do swojej twórczości. Można oczywiście stwierdzić, że podobnie czyni wspomniany punk czy hard-core, industrial jednak nie tylko odkrywa to, co zwykle ukryte, w sposób zdecydowanie bardziej szokujący i dezorientujący, industrial łączy się ponadto z awangardami, z filozofiami, tworzy o wiele bardziej różnorodną mieszankę niż początkowo się zdaje. W końcu też poprzez swoje brzmienie i struktury doskonale odzwierciedla techniczną, postmodernistyczną, pełną hałasu i szumu, przeładowaną informacjami i obrazami współczesność.

W utworze „F.I.A.T.” z albumu „Opus Dei” LAIBACH stwierdza „jesteście […] w wojnie i nic o tym nie wiecie lub prawie nic. […] Nie możecie wygrać tej wojny”. Obecnym polem bitwy jest polityka i popkultura, które są ze sobą nierozerwalnie związane. Popkultura tworzy drugą rzeczywistość, to już nie jest tylko rozrywka dla mas, to jest już kreowanie zachowania mas, kolejne popkulturowe aspekty obniżają sprawność umysłową tworząc bezmózgiego odbiorcę podatnego na wszelką manipulację, którego jedynymi potrzebami są potrzeby, wykluczające wartości duchowe. W ten sposób kreuje się również politykę, w demokratycznym społeczeństwie zmanipulowani w ten i inne sposoby ludzie wybierają sfery rządzące kierując się własną wygodą. Dodatkowo, czy chcąc tego czy nie, każda właściwie grupa czy zespół niesie ze sobą jakieś wartości polityczne, nie tylko ze względu na swój przekaz czy jego brak. Przykładem tego np. Rolling Stones, grupa, zdawałoby się, która ma politykę za temat daleki od swoich rozważań, jest w ten sposób mniej lub bardziej świadomym nośnikiem pewnych idei, czego dowodem jest uznanie przez samych polityków brytyjskich zajmujących się sprawami zagranicznymi, iż grupy takie jak Rolling Stones właśnie są najskuteczniejszą bronią współczesnej neokolonializacji, rozprzestrzeniania wpływów języka angielskiego, a co za tym idzie wpływów państw, które tym językiem się posługują.

Nie można przy tym uznawać, że grupy wywodzące się ze sztuki industrialnej prezentują podobne sobie wartości i kierują się tymi samymi motywami. Pomimo częstego wykorzystywania podobnych środków przekazu, ich cel jest inny. Przykładem tego jest zestawienie klasycznej grupy Einsturzende Neubauten, którzy chcieli zburzyć „stare budowle” i na ich miejscu wybudować nowe, podczas gdy LAIBACH konserwuje wartości uniwersalne i odnawia „stare budowle”. Sposób wykorzystania medium jest zależny od woli twórcy, szczególnie gdy medium ma bardzo małe ograniczenia natury formalnej.

W tym kontekście industrial można nazwać sztuką. Czy wysoką? Jeśli uznamy sztuki awangardowe za sztuki wysokie, to nic nie stoi na przeszkodzie aby również zrobić to z industrialną sztuką. Tym bardziej, że termin „industrial” nie ogranicza się bynajmniej do samej muzyki, lecz obejmuje swym zasięgiem również sztuki wizualne, performance etc. Warto też powtórzyć, iż strukturalnie muzyka industrialna tak naprawdę nie ma ograniczeń, grupy, które wyszły z terenów industrialnych dotknęły już właściwie wszystkich gatunków, industrial jest terminem, który pod wieloma względami oznacza ideę, więc w jej ramach można, do stworzenia konkretnego brzmienia, wykorzystać właściwie wszystko co jest w danej chwili przydatne.

Wydaje się również, iż pewna specyficzna siła leży także w zręcznym manipulowaniu pop i wysoką kulturą. Tutaj niewątpliwie mistrzami łączenia obu i pozostawianiu tym samym na obrzeżu tychże jest wspominany już LAIBACH, oraz, pod wieloma względami, Kraftwerk, który jednak za industrialny tak naprawdę nie jest uznawany, choć jego wpływ na tę sztukę jest niebagatelny. Dość powiedzieć, że to właśnie Kraftwerk przedstawił muzykę elektroniczną kulturze masowej. Zręczne łączenie wysokiej i niskiej kultury w celu ich omówienia, przekazania idei i wysłania ich do jak największej liczby odbiorców, nigdy tak naprawdę nie tworząc niczego populistycznego, jest tymczasem jednym z największych osiągnięć kolektywu ze Słowenii, który potrafi z równą łatwością odnaleźć się w akademickich dywagacjach, jak i w popkulturowych festiwalach.

Teraz MUZYKA, początek: Throbbing Gristle i SPK.